Evolución de la música vanguardista del siglo XX. La indeterminación o aleatorismo
Desde comienzos del siglo XX, aparece dentro del mundo artístico una nueva concepción y percepción de lo que se concibe como arte. No es un mero cliché que los artistas establecen una ruptura con el pasado artístico que le antecede, transformación que es totalmente consecuente con el contexto histórico en el que se desarrolla. En el caso específico de la música, se puede apreciar desde la obra de compositores como Richard Wagner, Claude Debussy, Sergei Rachmaninoff, etc., como se acentúa el interés de incitar a la creación de una nueva música que representara otras concepciones estéticas, más innovadoras y contestatarias, que fueran consecuente con la agitación y tensión del momento histórico que comenzaba a desarrollarse. Claro, siempre es necesario destacar los adelantos científico-técnicos que abrumaron en este siglo a los artistas, y que les brindaron nuevas aristas para desarrollar su propia individualidad y creación artística.
Ahora bien, es cierto que todo esto influyo en los procedimientos preestablecidos para la creación artística, pero es necesario entender de qué manera y hasta qué punto se vieron transformados, e incluso desechados, en algunos casos. Si nos detenemos concretamente en la música, es innegable que el fundamento principal de la evolución de la misma está representado por la transformación del comportamiento de los medios expresivos que la constituyen. Por ello es posible decir que Johan Sebastian Bach es un compositor Barroco y no clásico, producto a la utilización en sus obras de una textura polifónica y una factura contrapuntística que refleja un concepto musical rebuscado y enrevesado, que se aleja de la claridad y estabilidad del período que le precede. Esto denota que los medios expresivos constituyen la base del concepto artístico y la idea musical, de un individuo y de una época.
Las reflexiones, crónicas, investigaciones y análisis de la música del siglo XX, abordan, en reiteradas veces, los cambios que fueron ocurriendo en cada uno de estos medios expresivos dentro del nuevo arte de vanguardia. Sin dudas, el primer cambio llega de la mano del impresionismo y Claude Debussy la explotación de la armonía, luego Arnold Schoenberg con su nueva concepción de la línea melódica y de la tonalidad, los folcloristas como Igor Stravinsky y Béla Bartók con la explotación del ritmo y, posteriormente, toda la transformación que ocurre para llegar del sonido acústico o natural al electrificado.
No obstante, si se tiene en cuenta el sentido estético de estas transformaciones, se visibiliza un aspecto que es inmanente a la música de este período, y no es más que la importancia que le conceden los compositores y en general el artista al proceso, visto tanto desde la creatividad hasta la creación. Aquí nos detenemos, debido a que es imprescindible entender que para ellos el proceso puede en ocasiones suplantar la idea de una forma musical. Por tanto, la forma, pensada como la organización lógica y coherente de los materiales (medios expresivos) utilizados por el compositor durante la creación, emerge desde la simple estructuración de una obra hasta la formalización de un proceso musical. Esto produce, que como estructura, su concepción se vuelva mucho más flexible y por supuesto, con el desarrollo de los medios expresivos, su constitución de la misma se haga más abierta y subjetiva, debido a que muchos factores que antes no eran tan importantes dentro del arte musical, se modifican y se hacen imprescindible, como es el caso del silencio, el ruido, el gesto, la movilidad, e incluso la inmovilidad o estaticidad. Se mantiene la idea del contraste, la continuidad, la unidad y diversidad como principios básicos para su construcción, pero varía totalmente el enfoque con el cual se conciben cada una de ellas, sin dejar de crear, como expresara Schoenberg, una forma comprensible. [1]
Antes mencionaba algunos factores que actúan como modificadores imprescindibles de la forma en la música contemporánea, dígase el recorrido de la música desde comienzos del siglo pasado hasta la actualidad. Es interesante apreciar como dentro de la semántica musical son frecuentemente empleados de manera contrastante, tal es el caso de silencio y ruido, movilidad e inmovilidad. Dado que la forma se constituye por pequeñas estructuras, estos factores pueden determinar cesuras y movimientos que sugieren la delimitación de un motivo, tema, sujeto o melodía, período y partes.
Si nos dedicamos específicamente al factor de inmovilidad, habría que tener en cuenta el significado del término en música. Indudablemente es un término que comienza a manejarse en el pasado siglo y tiene su antecedente en otras manifestaciones artísticas, principalmente de las artes escénicas, ligado a la semanticidad del gesto artístico y derivado de su contrario histórico, la movilidad. Es un hecho que dicha movilidad es un factor que siempre se ha reconocido en música, sobre todo en cuestiones de tematismo, al referirse a los materiales que puedan ser o no ser temáticos y que se emplean en función del movimiento de la obra. En el caso de la inmovilidad, también conocida como estaticidad, sería todo lo contrario, se constituye por los elementos que suelen causar quietud, cesura y estabilidad en la obra, poco movimiento. Este es un término que, debido a las exigencias de la música vanguardista del siglo XX y la necesidad de innovar de manera incesante, y de interactuar con conceptos más generales del arte, que mostraran una conexión entre todas las manifestaciones artísticas, se comienza a utilizar con una fuerte intencionalidad por los compositores de la posguerra. Cuyo pensamiento musical condujo a una mayor experimentación con el material musical, producto a la necesidad de establecer una ruptura más escabrosa con la propuesta antecedente.
Apareció entonces, una radicalización de la serie dodecafónica y una complejización de los elementos detonadores de la forma musical. Un movimiento, caracterizado por un vanguardismo mucho más agresivo, que propicio que algunos compositores, principalmente norteamericanos, se inclinaran por una nueva tipología o tendencia musical, destacada por el empleo de elementos indeterminados y al azar, conocida como aleatorismo o indeterminación.
Es importante tener en cuenta que esta es una tendencia en la cual las obras musicales pueden tener múltiples lecturas, ya que el significado de la misma varía en dependencia de la intención del autor y depende mucho de lo que el mismo considere como indeterminado. Como refiere Reginald Smith, lo que pudiera ser un elemento indeterminado para un compositor no tiene por qué serlo para otro, e incluso para otros lo indeterminado puede ser un concepto aplicado a una música que bien definida. O sea, es en sí misma muy controversial y subjetiva. No obstante, pueden verse como elementos indeterminados: la altura, la duración de las notas, la forma, el material sonoro y la expresión (que incluye matices, timbre, etc.)”.[2]
La experimentación con estos elementos indeterminados, en una conceptualización de un nuevo material musical, permite a su vez reflejar nuevos estados, sensaciones y condiciones en música. Aquí es cuando regresamos a lo que se aborda anteriormente como inmovilidad, visto desde una semántica indeterminada, dentro de un contexto musical totalmente subjetivo, en el cual la duración de las notas, la expresión y la instrumentación indeterminada de un material sonoro pueden aparentar y sugerir cierta estabilidad y quietud propia de dicha estaticidad. Además, esto genera la intención de los autores de articular una forma libre y azarosa. Muestra de ello son obras como 4´33” de John Cage, conocida como la primera pieza silenciosa o Amores, en la cual la armonía es una evidente ejemplar de inmovilidad, reflejo de la cultura oriental. Otro ejemplo de inmovilidad es Stimmung de Stockhausen, influenciado por la música estática de Morton Feldman. Este último fue uno de los mayores representantes de la inmovilidad o estaticidad dentro de la música indeterminada de la posguerra.
Es evidente que la indeterminación es una característica de cualquier música, por precisamente anotada que se halle: pero, a partir de Cage ese fenómeno, en lugar de rehuírse o controlarse, es perseguido y fomentado de forma deliberada, tratando de alcanzar una suerte de meta-música, un estado de música despersonalizada, hecha en su mayor parte de silencios, carente de subjetivismo o implicaciones históricas y semejante en su proceso de nacimiento, crecimiento y extinción al propio funcionamiento de la naturaleza. Los procedimientos para lograrlo son infinitos: desde provocar la improvisación libre a partir de simples sugerencias gráficas independientes de la notación musical y determinadas con ayuda del I Ching (Music of changes, 1950) hasta escribir cuidadosamente duraciones, intensidades y desplazamientos con que deben manejarse los mandos (sintonizador y volumen) de un conjunto de 12 aparatos radiofónicos por los que puede salir cualquier cosa, silencio incluido (Imaginary lanscape IV, 1951). Otras obras posteriores, como la serie titulada Variations, prescinden incluso de la propia especificidad de lo musical, previendo tan sólo grupos de acciones indeterminadas (como por ejemplo, depositar una rosa en una bañera) que puede ser realizadas (o no) en un espacio y un tiempo dados (la vía pública, una sala de conciertos, el dormitorio del espectador, un parque…), buscando, más allá de toda consideración, una forma nueva de percibir el mundo y la función del arte dentro de él.
En cuanto al piano preparado, no es otra cosa sino un piano normal, en cuyo entramado de cuerdas se introducen aleatoriamente piezas de madera, metal, cartón, caucho, plástico, etc., con lo que, no ya su tímbrica, sino las propias alturas obtenidas se modifican sustancialmente, aun interpretando en cada caso la misma partitura (de la que solamente permanece inalterado el esquema rítmico). La obra cumbre de la música para piano preparado es la bellísima serie de Sonatas e interludios escrita por Cage y estrenada por Maaro Ajemian en el Carnegie Hall en 1949. La invención había surgido años atrás al buscar resultados tímbricos cambiantes con un mismo instrumento convencional en las giras de la compañía del coreógrafo Merce Cunningham, con quien Cage comenzó a colaborar a mediados de los cuarenta.
También se puede conocer el aleatorismo como una música en la que algunos compositores dejan al intérprete en libertad para ejecutar ritmos y melodías, para ello aparecen nuevas notaciones musicales, que sirven de guías. Se llega a prescindir del pentagrama. La melodía a veces se limita a una línea y lo sonidos se colocan por encima o por debajo de esta, sin concretar los intervalos exactos, por lo que la improvisación es una característica fundamental en esta tendencia. En el ritmo no se establece la duración exacta de los sonidos. Se desarrolla durante las décadas de 1950 y 1960.
Bibliografía
- Diccionario Enciclopédico de la música Oxford, 2008.
- Sagot, Carlos: Introducción a la semiología de la música con una selección de lecturas, Cuadernos Prometeo, 1997.
- Smith, Reginald: La nueva música. El movimiento avant-garde a partir de 1945, RICORDI AMERICANA S.A.E.C., 1987.
- Schoenberg, Arnold: Fundamentos de la composición musical, Real Musical, Madrid, España, 1989.
- Zamacois, Joaquín: Curso de formas musicales, Editorial Labor, España, 1960.
[1]Arnold Shoenberg: Fundamentos de la composición musical, p.11.
[2] Reginald Smith: La nueva música. El movimiento avant-garde a partir de 1945, pp. 71 y 72.
